朱自强儿童文学作品究竟为谁而作 - 道奇

TUhjnbcbe - 2021/6/12 18:37:00

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这是一本个人独立撰写的概论式教材；这是一本在大学专事儿童文学教学、研究数十年的一位教授的学术性著作；这是一个精神上对儿童文学有着深层需求，把儿童文学视为世界观的思考者的“言说”。

儿童文学是智慧进化到较高水平的人类创造的一个文化奇迹，儿童文学是独特而又了不起的艺术，儿童文学是一种世界观——随着社会的发展、人类智慧的进一步进化，人们一定会不断接近并终将拥抱这一认识。希望这本《儿童文学概论》在改变社会轻视、漠视儿童文学的偏见态度的过程中，能够有所作为，成为一个有价值的存在。

儿童文学的双重读者

文

朱自强

儿童文学读者的结构是双重构造，由儿童读者和成人读者构成。

一般文学（也可以称为成人文学）也有儿童读者，不过，一般文学的研究很少将儿童读者纳入视野，因为儿童读者对于一般文学发生的影响和制约甚微，可以忽略不计，因此很难说一般文学的读者也具有双重构造。但是，在儿童文学这里情形则不同，由于成人也会成为作家在创作时的重要的“隐含读者”，比如安徒生、马克·吐温都曾明确表示，自己的创作也考虑了成人读者，因此，儿童读者和成人读者形成了对儿童文学创作发生影响的双重构造。

一

儿童读者

儿童是儿童文学的主体读者

儿童文学的产生有待于对儿童的“发现”。在儿童“发现”中，一个重要的认识就是，儿童在精神生活方面，需要一种不同于一般文学的特殊文学——儿童文学。因此，儿童必然是儿童文学的主体读者。

这里所说的“主体读者”不仅指与成人读者相比，儿童读者在数量上占压倒性的多数，而且更是指儿童作为读者对儿童文学的创作发生的根本影响。

很多儿童文学作品，是在作家直接为儿童讲述故事的过程中产生的。安徒生就是一位直接为孩子讲故事的作家，这样一种方式决定了作品的表现形式。勃兰兑斯指出：“作者一旦抱定决心为孩子讲童话故事，他的真正目标就是要用随意交谈中无拘无束的语言来代替公认的书写语言，用孩子所使用和能够理解的表现形式来替换成年人的比较僵硬的表现形式。”“为了让年轻的读者们能够了解，他不能不用极其简单的字，极其简单的概念，不能不避免一切抽象的事物，应用直接的语言代替间接的语言……”

《爱丽丝漫游奇境记》是牛津大学数学讲师查尔斯·勒特威奇·道奇森带着邻居的七岁女儿爱丽丝·利德尔等三个孩子，在泰晤士河划船时，给她们讲的一个故事。《宝岛》是英国小说家斯蒂文森在一个下雨天，为给妻子带来的继子解除寂寞，首先绘制了一幅虚构的海岛图，假设在这个岛上藏着无数珠宝，然后绘声绘色地讲的一段荒岛寻宝的故事。还有金斯莱的《水孩子》、班娜曼的《小黑孩桑布》、米尔恩的《小熊温尼·菩》、林格伦的《长袜子皮皮》，这些世界儿童文学名著，都是在面对特定的儿童时，自然、轻松地创造出来的。

当然，更多的儿童文学是在“隐含读者”的影响下创作出来的。但是，与作家创作时，成人“隐含读者”发生的影响力相比，儿童这一“隐含读者”在儿童文学作家创作中发挥着更为巨大的力量。在成人文学理论中，作家进行自我表现是天经地义的不容讨论的事情。但是，在儿童文学理论中就会出现作家能不能够以及在多大程度上可以进行“自我表现”的讨论。其原因在于儿童读者对儿童文学的强大影响力。

儿童作为读者的主体性，还表现在他与成人读者的关系上。一般而论，如果作家因为照顾成人这一“隐含读者”而与儿童审美需求的内容和形式发生冲突（这种情况当然不会发生在一流作家的身上），就会在创作中发生根本矛盾，这时，作家恐怕只有两条出路，要么牺牲成人这一“隐含读者”，要么放弃使作品成为儿童文学这一初衷。也就是说，一个将自己定位成儿童文学作家的人，如果处理不好与儿童读者的关系，其创作是没有出路的。

儿童读者的年龄阶段性

对儿童文学的儿童读者的年龄范围有不同的划分。有的人认为儿童文学的读者是三到十五岁的儿童；有的人主张是零到十八岁的所谓“未成年人”。我本人倾向于把儿童文学的儿童读者范围定位在零到十五岁左右的儿童。我之所以把婴儿也作为儿童文学的读者，是因为考虑到母亲会在婴儿期为孩子哼唱摇篮曲，而婴儿也确实能从中获得心情的愉悦。十六岁到十八岁的青年依然有很多人是儿童文学的读者，不过他们的这种阅读，已经融入了对青年文学和一般文学的阅读，成为其中的一部分。也就是说，这个阶段的青年人的阅读处于儿童文学与一般文学的过渡地带，不是儿童文学的典型读者。

在一般文学理论那里，有女性文学、*旅文学、乡土文学、都市文学等对文学形态的划分，但是却从来没有听说过有“三十岁文学”“五十岁文学”“七十岁文学”这样的划分。可是，在儿童文学这里，我们在书店和图书馆，却可以看到标明“零至三岁”“四至七岁”之类的儿童图书的专柜，在一本书上也往往能找到适合几岁儿童阅读的标示，在儿童文学研究中，也有幼年文学、童年文学、少年文学这种划分。

儿童文学对儿童读者的年龄阶段进行划分的依据在哪里？

曾经为孩子们创作出《三只熊》等生动故事的列夫·托尔斯泰说：“从五岁到五十岁，这不过是一个阶段，但是，从新生儿到五岁之间，却存在着无比大的距离。”而在心理学家眼里，从零到十五岁的整个童年期都不断出现成长的质变。皮亚杰在《发生认识论原理》一书中，就把儿童从出生到两岁左右称为感知运动阶段，两岁左右到六七岁左右为前运演阶段，六七岁到十一二岁左右为具体运演阶段，十一二岁到十四五岁左右为形式运演阶段。儿童的认识水平就是这样，不断突飞猛进地发展。

儿童成长的阶段性变化不仅表现在理性认识能力的发展方面，而且也表现在儿童的情感、想象能力和阅读能力的变化上。这些发展和变化对文学的接受发生着根本性的影响。

年由剑桥大学出版局出版的英国大学教授尼克拉斯·塔卡的《儿童与书籍》，被认为是一本运用新方法研究儿童文学的力作。他说：“人们对文学的反应在各个方面存在着不同，这是通常事。但是，同时，对故事（指叙事型文学——引者注）的各个方面的反应具有不变的极其根本的类似性，根据这些类似性，我们有时便能够对人与书这两者有相当深入的认识。皮亚杰关于这方面的提倡和主张另当别论，不过，所有的人看来都被某种给世界上的文学增加效果的相似的幻想左右着心神，这也是事实。因此，在文学中散藏着原型式的情节和幻想这种情形便证明在最能吸引刺激想象力的要素中，有着某种同一性。”“为了最为有效地利用儿童们对文学的兴趣，先决的事情就是要把握容易左右各个年龄阶段的儿童们对文学的反应的一些普遍要素。”

塔卡划分出了四个具有“同一性”的阶段文学：给零至三岁儿童的“最早的书”，其中包括图画书和传统儿歌；给三至七岁儿童的“故事和图画故事书”，其中有毕翠克丝·波特的《彼得兔的故事》等作品；给七至十一岁儿童的“初期的小说”，列举的作品有米尔恩的《小熊温尼·菩》、卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》、凯斯特纳的《埃米尔和侦探们》等作品；给十一至十四岁儿童的“少年文学”，列举的有内斯比特、吉卜林、托尔金等人的作品。身为文学、心理学学者的塔卡将心理学的解释精到地融入儿童文学的研究，探询不同年龄阶段的儿童的儿童文学阅读各自显示的普遍倾向。

在中国，儿童文学研究者普遍把儿童文学按照读者年龄划分为幼年文学、童年文学、少年文学，认为不同年龄段的文学，都在主题、风格、题材、体裁、手法方面有着不同的侧重。

二

成人读者

别林斯基说：“儿童读物可以而且应当写。但是，只有当它不仅能使儿童，而且也能使成年人感兴趣，为成年人所喜爱，而且不是作为一种儿童作品，而是作为一种为所有人而写的文学作品出现的时候，它才称得上是优秀的、有益的作品。”他还说：“为儿童写作吧，不过要写得让成年人也乐于读它，使他们在读过以后，能怀着轻快的幻想飞回童年的快乐岁月。”他在这里为我们制定了儿童文学作品所应该具有的艺术格调：“也能使成年人感兴趣，为成年人所喜爱。”当然，这绝不是说儿童文学作家在创作过程中可以不考虑儿童读者的特殊性，而只是为了强调优秀的儿童文学也应该具有可供成年人享受的文学价值。

马克·吐温在《汤姆·索亚历险记》的序言中说：“我的书是为青少年朋友们写的，但是，我希望成年人也会喜欢它，但愿这本书能够使他们愉快地回忆起童年的生活，联想起他们童年的感受、想法和谈话，回忆起他们当年向往和经历的种种离奇的事情。”

他的话与别林斯基的观点如出一辙。

事实上，许多儿童文学作家在创作时，不仅照顾到儿童读者的特殊需要，而且也同时把成年人考虑进自己作品的读者范围。安徒生就说过：“我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没有忘记成年人。当我写一个讲给孩子们听的故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听，因此，我也得给他们写一点东西，让他们想一想。”“把童话变成孩子和成人都能看的读物，我相信这也是今天任何一位童话作家的写作目标。”中国现代文学作家茅盾就很爱读安徒生的作品，他常常在睡觉之前读一篇安徒生的童话。茅盾认为安徒生的书轻松而有趣，谁读了安徒生，谁就能感到他的有趣。

如果从成人走近儿童文学的心态来大致划分，儿童文学的成人读者有两类。

主动的读者

以儿童文学的阅读满足自己的精神需求的成人是儿童文学的主动读者。

正像茅盾爱读安徒生是因为他的童话“轻松而有趣”一样，许多成人读者爱读儿童文学也是被其中的儿童情趣吸引。勃兰兑斯说：“凡是天真童稚的东西在本质上具有大众效应。”虽然成人文学作品中也会偶尔闪现出儿童情趣的火花，但毕竟如昙花一现，稍纵即逝。而儿童文学中的儿童情趣，却是作家着意栽种的四季常开的花朵，可供成人读者随时欣赏享用。在这一点上，儿童文学的确成了某些成人读者不可多得的恩物。每个成年人读到儿童文学的“天真童稚”的文字，都将露出会心的微笑。儿童文学就有这种成人文学所缺少的“特异功能”——它使每一位成年读者仿佛回到故乡古老的小胡同里，每当拐过墙角，随时都可能遇到一个流鼻涕的小男孩，或者梳着羊角辫的小姑娘，而这正是童年的自己。由于阅读儿童文学作品而产生的遥远而又温馨的回忆，是一份多么美好、珍贵的感情。这样的文学感受，恐怕是难以从成人文学中得到的。

儿童文学不只是“轻松而有趣”，儿童文学还富于独特的诗意。儿童文学的诗意的一个重要特征是它与“童年”这一生命状态具有紧密的联系。

A·A·米尔恩说：童年可能不是人生中最幸福的时期，但是，童年的幸福是最纯粹的幸福。他的《小熊温尼·菩》是带着淡淡的乡愁，寻找最纯粹的幸福的作品，是童心主义儿童文学的杰作。

童年的幸福是什么样的幸福呢？日本作家神泽利子的童话集《小熊乌夫》以拟人手法写一只小熊在北国的大自然中的生活。童话集里的全部作品都呈现出明朗健康、生气勃勃的基调，蕴含着美好的诗意。在大自然中生活，嬉戏、思考、成长的健壮的小熊乌夫唤起了我们会心的微笑。这种微笑有时候是由故事和人物的幽默引起，有时候则是因为我们的心里涌起了淡淡的温情和感动。《小熊乌夫》讴歌了在大自然中生存、成长的美好，提供了一种每个人都能获得的人生最根本的幸福。只要像小熊乌夫那样生活，就可以生活得幸福。但是这样一种人生幸福的真谛，被很多成年人遗忘了。

《小熊乌夫》的诗意就如哲学家马修斯在《童年哲学》一书中所说的：“儿童读物经常诉诸成年人对童年的‘乡愁’，而这乡愁会以多种不同的形态表现。它可能会表现对童年的怀念之情，也就是因回忆起儿时曾听到相同或类似的故事所引发的思情。它可能会表现因故事中的人物或情境使人忆起童年而引发的思情。也许，它仅仅是渴求一个较单纯的世界（即呈现在儿童眼中或透过儿童的眼睛所看到的世界）的思情。”在马修斯指出的几种“乡愁”的思情中，“渴求一个较单纯的世界”，似乎更具有乡愁的质感。

引起成年人对童年的“乡愁”的儿童文学具有珍贵的价值。在现代社会，人的异化既有普通性，也有必然性。人类始终在与自身的异化进行着抗争。文学也在不断呼唤人性的复归。表现并张扬童年的儿童文学就一直对成人读者发挥着反异化的作用。尤其对于那些在茫茫尘海漂泊得疲惫了的、在异化的风雨中遍体鳞伤了的成年人，儿童文学简直可以说是其人生航程中的避风港湾。在儿童文学的世界里，成人读者的心灵将得到净化，他们将把内心深处的污浊之气吐出去，吸进新鲜纯净的空气。儿童文学将努力把成人布上尘埃的心灵擦拭得再一次光洁照人。

被动的读者

在阅读儿童文学的成人中，还有一部分是被动读者。他们不是由于发自内心地对儿童文学的喜爱，感到精神上对儿童文学的饥渴而阅读儿童文学，而是因为某种外部的要求而阅读儿童文学。诸如某些幼儿家长、幼儿园和学校里的语文教师、图书馆馆员等是因为教育儿童或者工作的需要才接触儿童文学的。他们中有的人是属于前面所说的主动的读者，而有些人则属于被动的读者。如果没有外部的要求，这些被动的读者很有可能一生都不会与儿童文学发生联系。

这类被动的成人读者对于儿童文学其实也很重要，因为他们往往是儿童与儿童文学之间的中介。他们的选择，对儿童文学作家和创作具有很大影响。有些被动阅读儿童文学的幼儿家长和幼儿园、小学校的教师，往往把儿童文学理解成教育的工具，并且往往怀着功利的目的，希望儿童文学能够使孩子多学知识、变得聪明或听话，最好还能立竿见影。儿童图书市场上标榜“科学童话”“知识童话”“益智故事”一类的作品，往往会深得这些读者的青睐。

相比较而言，儿童文学发达的国家的被动读者会比较少。儿童文学欠发达的国家需要对被动的读者进行儿童文学的启蒙，使其认识、感受到儿童文学不仅对于童年，而且对于整个人生都具有特殊的艺术价值，以唤起他们对儿童文学的内发性需求。随着涉入儿童文学渐深，被动的读者也能转化为主动的读者。

三

双重读者对儿童文学的影响

有一种观点认为，成人不喜欢阅读的儿童文学就不是好文学。创作《纳尼亚传奇》的C.S.路易斯说：儿童文学“必须是在十岁时阅读有价值，到了五十岁重读时同样具有价值（不如说往往具有更多价值）的书……成人后就变得不值得阅读的书，在童年时就根本不要读它”。刘易斯的话未尝不是为我们提供了检验儿童文学作品优劣的一个重要方法。

如果儿童文学作品一定要拥有成人读者，就必然会使它变得更加难以创作。要使自己的作品拥有成人读者，作家本能的反应是加强作品的文学性。新美南吉的童话《买手套》写曾经因为与另一只狐狸一起去偷农民家的鸭子而被人类追赶过的狐狸妈妈，由于害怕人类，就把自己的狐狸孩子的一只手变成人类的手，并交给小狐狸一块铜板，让他到镇上去买手套。小狐狸交给帽店老板铜板时，误把另一只狐狸手伸了出去。可是当确认小狐狸给的铜板是真的（即小狐狸并没有骗人）时，帽店老板就卖给他一双暖和的手套。狐狸妈妈听小狐狸讲了帽店老板对他的和善态度后，马上“小声念叨：‘人真的是善良的吗？人真的善良的话，那企图骗人的我真的是犯了天大的过错’”。可是初稿的这句话，在定稿里被改为“人真是善良的吗？人真是善良的吗？”这种疑问句式。新美南吉的这一改动显然是想使作品更有文学的余韵，但是对作品的故事逻辑的自然发展有所伤害，以至于引起了后来的研究者牵强附会的“深刻”解读。

过于重视成人读者的创作就有可能走入误区。比如，一名对儿童文学这种艺术没有充分自信，对儿童文学创作怀着自卑感的作家，或者对儿童文学以简驭繁、举重若轻的艺术表现方式隔膜的作家，为了赢得成人读者（特别是文学评论家）的青睐，就可能故弄玄虚地向成人文学漂泊，比如，消解故事、过度追求哲理、玩弄“深刻”的主题、宣泄过剩的情感、使用华丽的辞藻，等等。这在儿童文学的创作中是不乏其例的。

一名缺乏儿童文学创作天分的作家，越是过度重视成人读者，其作品越是容易出现未能经过儿童文学处理的做作的“文学”性。

但是，另一方面，双重读者意识也可以使儿童文学获得活力和张力。

一名天才的或优秀的儿童文学作家，当他具有双重读者意识时，往往创作出优秀的作品。安徒生、马克·吐温、C.S.路易斯是这样，童书作家、诗人希尔弗斯坦也是这样。他说：“我希望不论什么年龄阶段的人，都能在我的书中找到认同，拿起一本书能够体验自己去发现去领悟的感觉。那真是好极了。”他做到了。他的图画故事书《爱心树》《失落的一角》《失落的一角遇见大圆满》等作品有孩子喜欢的单纯的故事，也有值得成人品味的淡淡的人生讽刺和蕴藉的人生哲学。他的儿童诗集《阁楼里的光》中的诗作，将孩子的心思和成人的睿智浑然天成地融为一体，展示出一个奇特的艺术境界。希尔弗斯坦的创作生动地证明了一名作家如果也将成人作为自己的隐含读者，将丰富其作品的内涵。

越是优秀的儿童文学，越容易获得双重读者。艾伦·加纳的幻想小说《猫头鹰图案的盘子》（中译本书名为《猫头鹰恩仇录》）曾获得英国卡内基儿童文学大奖和英国守卫者儿童小说大奖。这部作品曾经被一份书评杂志评价为“一部应该贴上‘引起图书馆馆员混乱’标签来加以分类的书”，原因是这本书试验性很强，它以结构十分复杂的幻想故事来处理儿童文学中少有人触及的人的悲剧性这一主题。《猫头鹰图案的盘子》很难单纯地归类为儿童文学，作者的创作态度也不只是面向儿童。

自20世纪后半叶，儿童文学为了挖掘新的艺术可能，已经在刘易斯·卡洛尔、内斯比特、玛丽·诺顿等一批作家的文本中透露出的后现代艺术策略得到了进一步强化。儿童文学的这种后现代倾向在图画书这种文类中表现尤为突出。而这种倾向明显的是出于对成人读者的诉求。“儿童文学作者常和成人读者陈述某些儿童并不了解的笑话，布朗及其他同时代的儿童文学作家更明确地对成人与儿童——双重读者——表达出欢迎之意。因此，上述有趣可笑的特质，都让文本超越了儿童书定义的限制。”类似安东尼·布朗的创作的例子很多，比如，颠覆传统故事《三只小猪》的图画书就有《三只小猪的真实故事》、《三只小狼和大坏猪》，这两个文本内设了许多需要由成人读者来领悟的妙趣。

由于成人成为隐含读者，儿童文学被赋予隽永的意味。这也使得儿童文学文本可以伴随儿童成长，成为因为儿童心智的成长、发展而不断被发掘新的资源，不断被深化的艺术。

摘自《儿童文学概论》，注释从略