这是一篇几近“难产”的稿子，只因为此前偶然间发现《爱丽丝漫游奇境记》的作者刘易斯·卡罗尔还创作过许多肖像照片，又逢中国摄影出版社前两年出版了相关的书籍，就想着为《书城》杂志写一写，没想到围绕卡罗尔的摄影背后还牵扯出许许多多八卦和争议，加上十九世纪的摄影实践本身的各种游移不定，（再加上托尔金在《论神话故事》一文中明确表达了对卡罗尔以“梦”作为“奇境”的框架之不满），还有下半年我自己的诸多杂事，导致这篇文章从起笔到完成足足花了半年时间。
《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》[英]琳赛·史密斯著*东黎译，中国摄影出版社年版
爱丽丝的摄影漫游——作为摄影师的刘易斯·卡罗尔
撰文：周仰
摄影：LewisCarroll
图片提供：中国摄影出版社
刊于《书城》年3月号
你的前额纯洁开朗无污点，
如梦的眼睛真美妙，孩子！
虽然时间飞逝，而你我之间
年龄上相差足足有半世，
你可爱的笑容一定会评价
这一篇作为爱的礼物的童话。
我没有见到过你的灿烂的面容，
也没有听到过你的动听的笑声；
你的年轻生命的未来时日中，
不可能想到我这样一个人——
只要你现在愿意倾听就够啦，
倾听我的这一篇童话。
……
——选自刘易斯·卡罗尔《爱丽丝镜中奇遇记》卷首诗
年，24岁的牛津大学毕业生查尔斯·路特维奇·道奇森（CharlesLutwidgeDodgson）买下了人生中的第一台照相机，此时，摄影这一新生的艺术媒介才刚刚进入公众视野不满20年，从拍摄到最后冲印涉及机械、物理和化学等多方面知识和技术，不过天赋秉异的数学研究者道奇森很快就精通了湿版火棉胶摄影法繁复的操作——这种由弗雷德里克·斯科特·阿彻尔（FrederickScottArcher）在年发明的拍摄方法使用与最终照片同等尺寸的玻璃板，摄影师首先要在其表面涂布一层包含火棉胶、乙醚（或乙醇）、碘化钾等药物等乳剂，然后在暗室中把板子放入硝酸银溶液中进行卤化反应，接下来，玻璃板通过相机曝光，而这一切都需要在乳剂保持湿润的几分钟时间内完成，因此并不是每一个热切的摄影爱好者都能够掌握这一技术。然而，道奇森作为一个摄影师的名气很长时间内只是在他的朋友之间流传，对于公众来说，更为熟悉的还是他的笔名“刘易斯·卡罗尔”（LewisCarroll，为叙述方便，本文此后将使用“卡罗尔”这个名字），年，道奇森用这一笔名出版了《爱丽丝漫游奇境记》（Alice’sAdventuresinWonderland），之后在年和年，他又陆续出版了续篇《爱丽丝镜中奇遇记》（ThroughtheLooking-GlassandWhatAliceFoundThere）以及一首有趣的长诗《猎蛇鲨记》（TheHuntingoftheSnark），这些作品成就了卡罗尔的文学名声。刘易斯·卡罗尔，《自拍照》，年（？），蛋白印相在当下这个强调“术业有专攻”的时代，我们很容易把卡罗尔当作一位作家，而事实上，他在牛津大学学习和教授的都是数学，文学和摄影，都是卡罗尔的“业余”爱好，只是在作家的盛名面前，人们即便了解到卡罗尔的摄影，也常常只认为那是他作为维多利亚时代知识分子对新奇技术的好奇尝试。不过，担任英国苏塞克斯大学英语教授和苏塞克斯视觉中心主任的琳赛·史密斯（LindsaySmith）于年出版了《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》（LewisCarroll:PhotographyontheMove,ReaktionBooks，中文版年由中国摄影出版社出版）一书，在其中她重新思考了卡罗尔的摄影和写作这两种表达形式之间的关联，通过研究卡罗尔的书信、他拍摄的照片和他消费（购买、收藏）照片的方式，以及他对于戏剧的兴趣，史密斯不仅展示了摄影如何与卡罗尔相伴左右，也记录了摄影这一媒介的生命中一个独特的阶段，彼时摄影还是集自然与文化、科学与“魔法”于一身的新兴技术，它与拍摄对象以及与时间的关联，都让当时的人们十分着迷。从年到年——据说卡罗尔在这一年拍下了他作为摄影师的最后一张照片，在此间的24年中，他大约拍摄了张湿版底片，其中一半拍的是儿童，有30张照片里的孩子是裸体或者半裸状态。对于21世纪的观看者来说，其中的一些肖像恐怕显得“有伤风化”，然而，在卡罗尔所处的维多利亚时期，呈现儿童裸体的照片常常出现在明信片上，这样的作品会被当作艺术来欣赏，实际上，维多利亚时期的人们将儿童的裸体照片看作“天真”本身的图像。在给每一个孩子拍照之前，卡罗尔总是会事先取得他们父母的许可。比如，卡罗尔曾经这样写信给一位八岁小女孩的母亲：“拍下几张安妮可爱的脸庞和身体的好照片，这是一个不容错过的机会，因为到明年她很可能会认为自己年龄太大了，不再是合格的’夏娃的女儿’（但我希望不是这样）。”同样，在卡罗尔为“爱丽丝”系列故事的灵感来源爱丽丝·利德尔（AliceLiddell）拍摄肖像之前，他也获得了其父母的许可。年，亨利·利德尔（HenryLiddell）成为牛津大学基督教堂学院的院长，并带着妻子洛里纳（Lorina）、儿子哈利（Harry）和三个女儿伊娜（Ina）、爱丽丝和伊迪丝（Edith）搬到牛津，很快，卡罗尔就和当时九岁的哈利成了朋友，等到他的几个妹妹稍微大一些，卡罗尔也常常带她们一起外出野餐。在年七月的一个下午，卡罗尔带着三姐妹去牛津附近的河边游玩，在那里他讲述了后来作为《爱丽丝漫游奇境记》的故事，当时10岁的爱丽丝对于故事主角用了她的名字感到很兴奋，并请求卡罗尔将故事写下来。而卡罗尔最早给利德尔家的孩子们拍照的时间还要往前推四年，年，他拍了一张现在已经颇为著名的照片，“爱丽丝·利德尔装扮成’乞丐少女’”（AliceLiddellas“TheBaggarMaid”），当时6岁的爱丽丝穿着“乞丐风格”的露肩裙子，赤着脚，背靠斑驳的墙面，她微微侧身，眼神则瞟向镜头，似乎透露出一种不属于她的年龄的坚定。刘易斯·卡罗尔，《爱丽丝·利德尔装扮成“乞丐少女”》，年，蛋白印相将拍摄对象装扮成不同文学或诗歌中的主角，是19世纪的摄影师们颇为常见的做法。在照片中，爱丽丝扮演的并不是任意一位乞丐少女，其灵感应当来自英国诗人阿尔弗雷德·丁尼生年的诗歌《乞丐少女》（TheBeggarMaid），这个故事源自英国古代民谣，说的是一位北非国王科菲图阿（Cophetua）看到乞丐少女佩妮罗凤（Penelophon）一见钟情并娶她为王后的故事，对于这个传说，有若干种解读和演绎。一种说法是，这个故事象征美和单纯对财富和权力的征服。在丁尼生的诗歌中，也强调乞丐少女的非凡美貌和天使般的优雅。卡罗尔并不是唯一以这一传说为灵感的摄影师，年，英国摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（JuliaMargaretCameron）也拍摄了一幅名为“科菲图阿国王与乞丐少女”的照片，构图中少女和国王分别站在画面的左右两边，这无疑试图再现故事中国王与乞丐少女相见的场景。与之相比，卡罗尔的照片中只有6岁的爱丽丝扮演的少女，倒是颇为不寻常的选择。在19世纪中叶，摄影尚未找到自己在叙事方面独特的语言，对于“讲故事”这件事，它还需要通过服装和布景来模拟绘画的形式。显然，卡罗尔拍摄这幅肖像的目的并不是想要复述佩妮罗凤的传说，或许在对儿童的拍摄中，他已经朦胧地意识到了几乎一个世纪之后罗兰·巴特（RolandBarthes）将会阐述的那种感觉：在照片中同时看出“将要发生的事和已经发生的事”，正如琳赛·史密斯在《摄影漫记》中也写道，“儿童的照片可能比任何其他人的照片更能让人拥有多个时间点存在于单一画面的体验……他（卡罗尔）不仅仅对简单地通过图像保留一个短暂的过去感兴趣，而且还对因此而预知生活和一个不确定的未来感兴趣”。在此后的五年间，卡罗尔还为利德尔家的孩子们拍摄了不少照片，并且常常带孩子们外出，但在年6月，他与利德尔一家的关系似乎出现了嫌隙，有好几个月，卡罗尔都没有与这对夫妇和孩子们往来，虽然后来他们恢复了社交，但卡罗尔再也没有单独带着利德尔家的孩子们出门。不过年，爱丽丝还是收到一份来自卡罗尔的礼物：《爱丽丝地下历险记》（Alice’sAdventuresUnderGround）的装订手稿，这正是两年之前卡罗尔在河边给孩子们讲的故事，也是《爱丽丝漫游奇境记》的前身。作为“爱丽丝”系列故事的作者，这位在牛津大学基督教堂学院教书及生活的单身汉——根据他作为类似研究生（fellow）身份入学的规定，卡罗尔应当成为牧师并发誓禁欲，但他后来虽终身未婚却并未成为神职人员——不断地结识新的儿童朋友（childfriends），其中不少都在他的镜头前面留下了身影。从《爱丽丝镜中奇遇记》的卷首诗和后来发现的卡罗尔日记中可以看出，他真心热爱跟孩子们交流，而他们也都喜欢这位叔叔。《爱丽丝地下历险记》（Alice’sAdventuresUnderGround）装订手稿年，卡罗尔百年诞辰的纪念活动中，业已80岁的爱丽丝·利德尔获得了哥伦比亚大学（ColumbiaUniversity）的荣誉博士学位，因为她“以小女孩的魅力唤醒了一位熟悉虚数的数学家内心天才的想象力，让他显露出对于儿童心灵的完全理解”，这或许是卡罗尔最后一次被如此单纯地纪念。次年，也就是卡罗尔过世35年之后，有人开始对他与利德尔一家友谊中断的原因进行捕风捉影式的猜测。一些颇有野心的作家以精神分析的名义提出，卡罗尔压抑了自己对于爱丽丝的生理渴求，而故事中她“掉入洞中”正是众所周知的性交的象征。此类分析由此开始层出不穷，在年，一位传记作家弗洛伦斯·贝克·伦农（FlorenceBeckerLennon）更是写道，卡罗尔与利德尔一家的矛盾是由于年他直接向爱丽丝或者通过她的父母求婚，爱丽丝那时11岁，哪怕按照维多利亚时期的标准，她也远远不到结婚的年龄。直到20世纪90年代，一些关于卡罗尔传记都认为，他爱慕儿童，只是从未放纵这种欲望，然而这些揣测并没有实际证据，它们是后人透过当代文化的镜子看到的与当下类似又稍被扭曲的维多利亚时代。就此意义而言，琳赛·史密斯的《摄影漫记》提供了另一面镜子，正是在这本书中，我们看到了年6月25日卡罗尔为爱丽丝拍摄的肖像，照片中，18岁的爱丽丝穿着带有蕾丝的精致裙装，发型一丝不苟，神态镇定地面对相机。这是他最后一次拍摄爱丽丝，两年之后，爱丽丝出现在朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆的照片中，化身为成熟的森林女神波摩纳（Pomona），在两张照片中，她都没有露出丝毫怯懦和回避。当然，我们无法从一两张肖像的姿势和表情中看出镜头两边之人隐秘的心思，而出现这种严肃的凝视一方面也因为湿版摄影所需的长时间曝光要求人物保持静止不动，但可以合理推断的是，拍摄年肖像时，爱丽丝对卡罗尔有着足够的信任，并不恐惧长时间与他（很可能是单独）共处一室。刘易斯·卡罗尔，《爱丽丝·利德尔》年6月25日，蛋白印相当然，展示卡罗尔拍摄的许多儿童的照片时，琳赛·史密斯并非想要讨论其可能的情感轶事，她感兴趣的是卡罗尔如何深陷在摄影这种新兴媒介之中。按照摄影理论家及史学家乔弗里·巴钦（GeoffreyBatchen）的论述，摄影的开端应该比宣布这一技术方案的年再往前推几十年，在年前后的二三十年间，欧洲及其殖民地频繁地出现了一种渴望，想要把人眼看到的稍纵即逝的自然景象自动、快速地凝固下来，在巴钦看来，推动这种渴望的不仅是当时艺术（透视、写实主义、现代主义）、科学（物理、化学、机械、制造）以及社会和经济体制（工业革命、资产阶级的兴起）的各种发展，更暗示了那个剧变的年代中人们对空间、时间和主观性等认知的剧烈变化。出生于年的卡罗尔或许“错过”了在摄影技术出现之前就表达渴望的时机——路易·达盖尔（LouisDaguerre）向世界宣布发明摄影术的时候卡罗尔才七岁——但他后来的肖像摄影实践无疑再一次强调了这样一种渴望，即对于瞬息与稳固之间不可能的组合的渴望。英国的摄影发明者威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（WilliamHenryFoxTalbot）用慎重考虑的措辞描述过自己的发明：“最稍纵即逝的事物，也就是影子，即一切飞逝和短暂的众所周知的象征，可以被我们的’自然魔法’的咒语困住，可以永远固定下来……我们可以在纸张上接收到转瞬即逝的影子，把它捕捉下来，用一分钟时间就把它固定在那里，而且非常牢固，不会再有任何变化。”虽然在描述中使用了“稍纵即逝”之类的词汇，但这些早期的摄影实践者们渴望让机械自动复制的对象还是隽永的大自然，相对而言，卡罗尔热衷的拍摄对象本身更具有一种暂时性，因为儿童不可避免地终将长大、衰老、死亡。站在我们这些现代观看者所处的时间点上，卡罗尔照片中的孩子们显然早已死去，但他们在照片中又是鲜活的，就像罗兰·巴特面对他母亲儿时照片时受到的震动——他从照片中意识到她会死的，且他看到照片时她已经死了——我们也会在卡罗尔的儿童照片中辨认出“尚未发生”和“已经发生”其实是一件事，即他们将会且已经死去了。在卡罗尔年拍摄的两张《“佩内洛普·布思比”》（PenelopeBoothby）中，情况则略有不同，因为这并不是对未来死亡的预告，而是对已然死去的幼儿的一种“复活”。照片中的模特是当时12岁的亚历山德拉·基钦（AlexandraKitchin），她是历史学家和基督教堂学院学生乔治·威廉·基钦（GeorgeWilliamKitchin）的女儿，常常被昵称为艾克斯。卡罗尔当时在自己牛津大学的宿舍楼上搭建了摄影工作室，在那儿艾克斯戴上头巾式女帽，穿上漂亮的服装，来到镜头之前，她被打扮成乔舒亚·雷诺兹（JoshuaReynolds）年的画作《佩内洛普·布思比》的样子，这是为布思比爵士三岁女儿绘制的肖像画，而其中的幼儿在其六岁时（年）就夭折了。在19世纪的人们看来，过早的死亡让一个孩子灵*不朽，当卡罗尔让12岁的少女扮演油画中三岁的幼儿，当她决绝的眼神与我们相遇，她简直成了在幻象中复活的亡灵。刘易斯·卡罗尔，《佩内洛普·布思比》（坐姿版），年，蛋白印相进入20世纪之后，随着便携相机的出现和印刷技术的发展，摄影开始成为报刊杂志中的插图，在大众心目中，关于社会现象的“纪实”（documentary）成为了摄影最重要的功能，但对于卡罗尔来说，摄影却与他所喜爱的戏剧形式联系在一起，拥有打开“一个通往幻想和私密的内在世界”的能力。摄影的这一能力也驱动了与卡罗尔同时期的摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆的创作，她曾经将自己的艺术描述为“虽出自凡人之手却是神圣的”（mortalbutyetdivine）。作为那个年代颇为先锋的摄影艺术家，卡梅隆想要的是能够传达神圣感的影像结果，而自始至终作为一位“业余”摄影爱好者的卡罗尔更