确定空间和个体主人公
在确定空间的类型中的环境是一个地道的动作的象征性“舞台”——它是一个特殊的图像地点，这是通过对它的成规化使用而在视觉上和主题上确定下来的。这一具有本质意义的舞台是个体主人公或集体主人公从一开始就进入，而在面对那固有的对立并促其最终解决之后，最终离去的地方。这一进/出的动机在那些以个人为主人公的类型中是显而易见的；那个西部人骑着马朝落日走去，那个侦探接办一个案件，然后又隐退到他的事务所去，还有那个强盗（对于他来说，这一动机在那些影片中是按编年史来发展的，因为这一类型一般是表现他的整个“事业”）在开始时进入城市进行犯罪活动，而最后被社会所杀或被投入狱。
在所有这些例子里,那个体主人公有着一种事先确立的、固定不变的世界观，并且是用这一观点来考虑他所居位的那个实际上是千变万化的世界。他的世界是各种基本文化势力发生冲突的世界。这些势力在争夺对社团的意识形态统治地位和实际的控制。一般来说，确定空间的类型中最根本的对立势力是社会势力和无*府势力，而社会秩序的思想和好莱坞对美国当代文化社团的描绘是保持一致的。在这些类型中的动作舞台是竞技空间的舞台，它代表着一个象征性的领域。其中具体的暴力，发生冲突的居民反映了争夺世界统治权的基文本化对立，而这个世界以不同的方式始终处于交战状态。
那么，在这些类型片中最后“确定的”就是竞技本身及其必须的舞台——一种特殊的文化对抗，它是根据确定的规则和行为准则体系在一个事先规定的场所中以具体的暴力行为来进行的。这以对抗是由类型的社团的一批错综复杂的人物所活化的，他们一般具体体现出在那成规化的环境中所固有的互相冲突的态度。
西部片
好莱坞西部片的世界是一个不稳定的平衡世界，其中社会秩序和无*府这两股冲突着的势力陷入一个争霸的史诗般的斗争之中。基本冲突在西部片中是通过一整列的二律背反表现出来的：东部对西部、花园对荒漠、牛仔对印第安人等等。实际的历史地点是上一世纪后半叶的西部美国，在那时,那个前文明的地点正处于脱离它的原始遗产的外部表现以及正在确立我们当代社会的法典和秩序的过程中。只要对实际上任何一部西部片的开场段落稍加考虑就明显地看到这个基本斗争。
甚至早在年，约翰?福特的《驿车》的开场段落就像其它任何一部西部片一样简明而有效地描绘了基本的类型冲突。影片的开场镜头是纪念碑山谷;远处终于出现一个骑者,横过荒漠向摄影机走来。当骑者在前进时，福特从看广漠无垠的景色切到骑兵驻地的外景，前面那一望无际的地平线现在拥挤着帐篷、旗杆和士兵。骑者进入驻地，下马，冲进哨所。下一个镜头把我们更深入地带进这个社会秩序的缩图，我们叠到一群穿*服的人挤在电报机周围,电报纸条只打出了一个明码字“杰洛米诺!”就停了。
这一段落以简练的动作和惊人的视觉语言不仅确立了福特影片的主题情调，并且反映了以传统上作为西部形式特点的基文本化冲突。好莱坞把西部描绘成一片广阔的蛮荒之地,偶尔点缀着几个绿洲——边疆小镇，骑兵哨所，诸如此类——它们是通向社会进步的触角:火车、电报、驿车互相接连起来。每一绿洲都是一个实在的社会缩图，由于外部的、威胁性的野蛮的冲突以及社团内无*府的和不文明的成员的冲突而遭受灾难。例如，福特的驿车是试图穿过敌对的印第安人的土地到罗兹堡去，它的乘客包括一名警长,一个坏银行家，一个酗酒的医生，一个推销威士忌酒的商人，一个有一颗善良的心的妓女,一个玩老手绅士，一个东部来的太太和一名要为被害的兄弟报仇的越狱犯。在这部影片中（以及在一般的西部片中），在那萌发的社团内的冲突反映并强化了在社团与蛮荒的环境之间的冲突，从而支持了基本的类型矛盾。
这些矛盾一般是通过对物质空间的支配得到加强的。福特是通过连续地从那封闭的，幽闭的内景切到那作为威胁性的野蛮人的持久源泉的广阔的环境来突出那些人的困境的。虽然西部片的空间矛盾经常是通过这种封闭与开阔的视觉对比来描绘的，但是它们也可以通过社团本身之内的对比的封闭空间来表达。例如，在《原野奇侠》中，牧场主的家和那个住着另一些牧场主和他们所雇用的枪手的沙龙是相对的。在《里奥?布拉沃》（霍华德?霍克斯导演）中，动作不断地在监狱和沙龙之间转换，这对于执法者（约翰?韦恩饰）及其警官们在和那些敌对的牧场主及他们雇用的枪手争夺城镇的控制权的斗争中，这是有代表性的地点。
西部片样式的礼仪性能量的最终基础是通过对这些矛盾的解决，对于通过极其熟悉的情境和影像——枪战、社团的庆祝活动、服装的风格和仪表等等表现出来的戏剧性冲突的确立和设计而实现的。甚至某些明星和性格演员的出场——约翰?韦恩、兰道尔夫、斯各脱、乔埃尔?麦克莱、埃利沙、小库克、华尔德、邦德以及许许多多其他演员也有助于造成这一效果。菲利浦?弗兰曲论争说，和那熟悉的情节和一再重复出现的情境，这些著名的和越来越陈旧的面孔的作用是赋予西部片以那种回忆幻想的性质，和加强仪式感。这些演员的具体出场和确立的特征成为这一类型的图像学的一部分。
观众对这一类型的形式因素非常熟悉,这扩大了西部片的仪式的容量,但只是从更广的社会和历史构思来感知这些因素。正如卡维尔梯声称：西部片，及其历史场景，对法律与秩序的确立的主题重点，以及在边疆上文明与野蛮之间的冲突的解决，是一种基本的仪式。……换言之，西部片作为社会仪式是有效的，因为在它那结局与再肯定的基本结构之中，间接地面对着那始终存在于美国文化之中，并且到20世纪越发强烈的价值的不稳定性与冲突。
西部片像每一种类型形式那样,它所处理的就是这类基本矛盾,按照列维斯特劳斯的意见，这类矛盾往往统治着任何活动的结构：自然对文化,一般（社会）对特殊（个人）。看来赋予西部类型片以它的叙事和主题威力的似乎在很大程度上就是这些矛盾的暧昧关系。经典的西部人物就其原始的和个人主义的本性是和他的英雄主义和高度伦理化的本性要求他去保护的那个文明不一致。我们可以像菲利浦?弗兰曲那样认为，即社会化的影响是否定的，并且提出了中心的威胁：
在开阔的荒野和城镇之间，在自由的幻想与妥协的必要性之间，在和自然的松散联系和对社会的适应之间的对比，是这一类型的根本。
但是这一观点很少考虑西部片的对立主题结构的复杂性，因为它忽略这样一个事实，每一极的价值均从属于形式内的变奏。基泽斯讨论过自然对文化的矛盾的暧昧性，指出它那固有的暧昧性:如果说东部来的人物如银行家、律师和记者往往是酒*或腐化的，那么东部来的女性一般总带有西部所缺少的美德与优雅。如果大自然的和谐造就了那正直的主人公英雄，它也同时孕育了那野兽般的印第安人。
这些暧昧性一般共存于西部边疆社团的领域中（不论是由《原野奇侠》中的几间简陋的房子，还是《道奇城》中发迹的大都会所代表），这个社团就是西部片类型的环境的中心图像。在荒漠的包围之中的西部城镇是一个象征性的社团，它既宣告文明进步的到来，但又必须摆脱掉那些使这一进步得以实现的粗野而又朴实的个人。
强盗片
在西部片中起着如此重要和明显作用的大自然与文化的矛盾，在强盗片类型中则获得一种全然不同的性质，在这里大自然只是由于它的不存在才显得突出。强盗片的环境是现代城市，一般都是在夜间瞥见的城市及其四面包围的水泥墙，它那雨渍的街道，它那摆来摆去的黑色汽车。像西部片一样，强盗片的环境是一个竞技的空间，其基本矛盾也是有关社会秩序的势力和无*府的势力。但是西部片描述的是赢得社会秩序的斗争，而强盗片则是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序实际上,正如在那异化的、具体有形地不可抗拒的现代城市所表明的那样，在这一类型中起着远比西部片中更为暧昧的作用：它那城市的环境和基本的社会态度的价值系统既制造了强盗，又最终消灭了他。
强盗片的成长与发展大概是任何影片类型中最散乱和折中的。约翰?白克斯特指出，“强盗片的纯粹形式事实上只是在30年代的美国存在了几年，那时它反映了全国对破坏法纪的特别
